LA CARTA, LE CARTE, LE PAGINE

La cultura siciliana vive più di una contraddizione…ma, si sa, le contraddizioni sono proprio il terreno adatto su cui far crescere una visione del mondo complessa, articolata e ricca: è lo scontro di situazioni (quando si parla di idee, naturalmente, e non di fucili…) che mette alla prova i modelli interpretativi, ermeneutici e persino di sviluppo di una civiltà. In questo senso la situazione siciliana, con quel suo luogo comune, che però corrisponde a verità, di essere stata e di essere crocevia di civiltà diverse, potrebbe essere il paradigma non solo di un passato importante, ma anche di una possibilità futura di intreccio culturale, tanto intricato, sedimentato e coeso da risultare impossibile a riportare a una pericolosa “purezza”, alla supremazia di una parte sull’altra, come invece accade in culture più giovani, più rozze, più “fondamentaliste”: esempio di coesistenza, dunque, basato su contraddizioni apparentemente insanabili, da sembrare quasi surrealiste, come quell’incontro di un ombrello e di una macchina da cucire su un tavolo operatorio di avanguardistica memoria: del resto, mettere insieme gli occhi azzurri di un normanno con la pelle bruciata dal sole di un arabo non è impresa meno spiazzante…

Ma a queste contraddizioni interne, che in questi modi e dosi costituiscono l’humus intellettuale, la ricchezza di una nazione, corrisponde, per la Sicilia, una contraddizione esterna, un errore di valutazione nei confronti della sua cultura, che deriva da un radicato stereotipo, duro a morire e continuamente rinfocolato dall’approssimazione superficiale con cui si guarda a situazioni lontane dal “centro dell’impero”: intendo parlare del mito romantico di  una cultura mediterranea fatta di spontaneità, di estroversione, di istintività, di immediatezza, di calore e di quella semplicità ingenua tipica dei popoli felici, ancora immersi nel sole dell’età dell’oro. Questo mito, che coinvolge tutto il Sud del mondo – derivato però dalla cultura grecoromana, e che comprende, per esempio, anche tutte le culture ispaniche del Sud America, ma non il vicino Oriente né l’Africa o l’Islam – ha prodotto e produce una lettura dei fenomeni culturali e sociali siciliani secondo una logica univoca, che privilegia tutto ciò che assomiglia a questo stereotipo su tutto ciò che se ne allontana. Eppure, la cultura siciliana ci ha abituato a una tale varietà di temi, di modi, di linguaggi che ogniqualvolta si vede ripetuto quello stereotipo ci si duole della superficialità dell’informazione, che si ferma alle apparenze. E in Sicilia, il Barocco insegna…, le apparenze nascondono ben altre ricchezze.

Comunque, se per quanto riguarda la letteratura questa visione romantica comincia a sgretolarsi, grazie a figure quali Pirandello, Leonardo Sciascia o anche Antonio Pizzuto, per i quali ogni spirito cartesiano impallidisce di fronte alla perfezione geometrica, quasi trascendente, della costruzione linguistica e letteraria che essi sanno mettere in campo, non avviene lo stesso per l’arte. Questo aspetto costruttivo, cartesiano, geometrico nel senso più metafisico del termine, troppo spesso è stato subissato da una narrazione facile, emotiva, più populista che popolare, che pure è presente – basti pensare a Guttuso o alla sua debole controfigura Migneco…-, ma che non è la sola, e che, forse, non appartiene a quella gelosa “aristocrazia del pensiero” che si ritrova fortissima nell’intellettualità siciliana.

 Antonio Freiles appartiene a questo appartato côtè.

La sua storia artistica assomiglia a quella di uno scienziato che abbia avuto da subito un’intuizione geniale, e che per tutta la vita, poi, abbia indagato, approfondito, penetrato tutte le possibili strade che quella scoperta iniziale gli indicava e gli consentiva. A un’esplorazione orizzontale Freiles ha preferito un’analisi verticale, verso le profondità, ma anche verso le altezze che, per continuare questa metafora naturalistica, potrebbero essere quelle dell’abisso – le prime – e del cielo – le altre -: di fatto, analitico è l’aggettivo che più si addice all’artista messinese, anche se l’accezione con cui certo anch’egli lo accetta è per gran parte autonoma rispetto all’analiticità artistica cui gli anni Settanta ci hanno abituato. Non è un caso solo anagrafico che Freiles abbia raggiunto quella sua maturità espressiva, quasi improvvisamente, proprio verso la metà di quel decennio, così cruciale per tutte quelle esperienze puntigliosamente analitiche, volte a scoprire tutti gli aspetti del rapporto intimo, magico e linguistico che lega l’artista alla sua opera, il soggetto all’oggetto, l’azione del fare arte e il suo effetto.

Dopo una sorta di breve apprendistato di riduzione astratta di forme vagamente pop, agli inizi degli anni Settanta, Freiles approda al gran lido della “pittura analitica”, di quell’ambito, cioè, che aveva sposato il concettualismo senza voler rinunciare ai mezzi tradizionali dell’artista, il più tradizionale dei quali era senz’altro la pittura. Andare oltre la superficie restando sulla superficie era la sfida: svelare i meccanismi per cui un gesto, un colore, trasformano la superficie in un’entità a sé stante, eppure così dipendente da quel gesto. Lontano da ogni accezione eccessivamente ideologica (come invece facevano i francesi, soprattutto quelli di “Support/Surface”), Freiles cerca il suo alfabeto compositivo e cromatico e lo trova rapidamente, verso la fine di quel decennio: egli chiama “Icone” quei “fogli di luce” – la definizione mi pare calzante, e vedremo perché… – appena solcati da una trama segnica che ne struttura e ne delimita lo spazio, ma solo per poter essere trasceso dal colore che deborda e non riesce a esserne contenuto, compreso e compresso, quasi a voler dire che quella geometria analitica entro cui, solo pochi anni prima, Giulio Paolini aveva rinchiuso ogni possibile disegno (con quella vetta concettuale che è il “Disegno geometrico” del 1961), era una strada sublime e perfetta, ma proprio per questo non più percorribile. In questo senso Freiles fa un passo di lato: non rinuncia a quella grande scuola di rigore concettuale, ma neppure al senso di trascendenza che può giungere dalla conoscenza meticolosa, analitica e a contempo innamorata della materia e del colore, in una linea ideale che passa per Rothko e per Burri, il primo capace di trascendere la realtà attraverso il colore (e non a caso le sue sono  “Icone” moderne), il secondo di trasformare la materia in forma, senza tuttavia perdere di quella l’essenza fisica.

Così, l’artista siciliano inizia il suo percorso maturo concentrando sempre più la sua ricerca su questi due elementi – materia e colore – e abbandonando via via quell’estremo lacerto di struttura segnica, evocativa ora di una partizione geometrica, ora di una architettura disegnata, prima “disegnando” attraverso sovrapposizioni di colore, poi semplicemente accostando stesure di colore tra di loro.

Ma perché abbiamo definito comunque analitica questa sua pratica, di fronte a risultati che sembrano essere al contrario la gioia del colore, l’emozione della sua vibrazione, persino la metafora della trascendenza (l’icona è, per gli Ortodossi, una vera e propria finestra sul mondo spirituale, oltre che un oggetto in sé sacro…)?

Perché essa è analitica nel processo, piuttosto che nel risultato, come vuole il dettato più preciso dell’analiticità in pittura. Cosa sarebbe Josef Albers se avesse fatto un solo “Omaggio al quadrato” invece di continuare ossessivamente a produrne, a provare per centinaia di volte i rapporti di relazione cromatica tra i suoi quadrati, inseriti l’uno dentro l’altro? In una maniera un po’ meno evidente, e un po’ più libera, ma sostanzialmente simile,  Freiles agisce nei confronti del proprio oggetto d’amore: non la singola opera, ma la serie di opere, i cicli succedutisi negli anni danno la misura di una ricerca che è gioiosa nell’esito quanto è rigorosa nel metodo. Non è un caso, allora, che egli abbia privilegiato la carta, eleggendola a supporto pressoché unico dei suoi lavori, da almeno un decennio. Carta come supporto maneggevole, duttile, adatto a quella tipica espansione del colore attraverso le sue fibre, che caratterizza molti dei lavori di Freiles, ma anche carta come “pagina” o come “spartito”: in questo senso è il supporto stesso che definisce la qualità semantica del lavoro, come qualcosa che necessita di una visione diacronica, di una vera e propria “lettura”, più ancora che di una “visione”. Di fatto, la carta – che l’artista, quando ha concluso il suo lavoro, chiama alla latina “Charta”, a sottolinearne la peculiarità, ad accentuarne la presenza e la richiesta di un’attenzione particolare da parte di chi guarda – non è solo il supporto tradizionale del disegno, ma è ancor più tradizionalmente la materia di cui sono fatti i libri, quegli strani oggetti che necessitano di essere svolti pagina dopo pagina, sino al dipanarsi completo del tema (allo stesso modo, riga dopo riga, si dipana il tema di uno spartito: di entrambe le forme – libro e spartito – Freiles ha fatto largo uso nel corso degli anni, presentando le sue opere chiaramente sotto forma di libro, od organizzando installazioni delle stesse su leggii musicali, come se dovesse concertare un’orchestra cromatica). In questo passaggio, dalla carta come puro supporto alla carta come pagina, come elemento ultimo, “atomico”, di un agglomerato più vasto chiamato libro, che è cosa che si dipana nel tempo, sta l’analiticità di Freiles: ogni sua “charta” è  in realtà una pagina di quel grande libro di cui conosciamo l’inizio, ma non ancora la fine.

Credo che questo aspetto, questa capacità di trasformare il supporto in metafora del fare, di un fare ininterrotto, sia l’elemento peculiare di Freiles, ancor più dell’autorevolezza con cui sa maneggiare il secondo elemento del suo lavoro, vale a dire il colore. Infatti, nonostante l’eleganza delle composizioni, la sapienza con cui soppesa le quantità cromatiche da accostare – sapienza tanto acquisita da sembrare disinvoltura, puro gesto automatico -, nonostante l’esito finale così perfetto e completo in se stesso, è nella sinfonia più vasta di tutto il suo lavoro che questo singolo accordo (tanto per usare immagini musicali…) trova il suo vero significato: ogni foglio ha un prima e un dopo, che noi non possiamo non conoscere, di cui sappiamo l’esistenza anche se non ne conosciamo l’icona, l’immagine, ma di cui non possiamo fare a meno nel considerare ogni singola “charta”. Questo procedimento, senza arrivare a dire che Freiles “scrive” e non dipinge (anche se ne saremmo tentati…), costituisce l’apparato concettuale del suo lavoro, che non è sovrastrutturale, ma consustanziale ad esso: è la capacità di essere opera e frammento, monade indivisibile e atomo di un universo di altri atomi, un flusso ininterrotto che da qualche tempo va rarefacendosi nelle composizione e, acquistando quella sicurezza che solo la prassi del lavoro sa dare, si avvicina sempre più al confronto di righe cromaticamente intense, complementari o contrapposte, vere e proprie scritture di colore, di luce, che chiamano altre righe, altre pagine, altri libri. E ancora, e ancora…

 Marco Meneguzzo 

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