Qualche riflessione sull’opera di Antonio Freiles

 

Una riflessione, la mia, sull’opera di Antonio Freiles, cioè su quella che negli anni settanta si chia­mava “pittura-pittura” forse per sottolineare la fine di una destinazione eterodiretta, mi impone quella sorta di distinzione in uso nella filologia letteraria tra il prima e il dopo (temporale e/o causale) di un termine o un concetto o anche un singolo lemma espressivo: a quo e ad quem. Categorie che per un mio assoluto arbitrio estendo alle due istanze fondamentali dell’estetica e dell’etica, che sono la conditio sine qua non dell’esistenza medesima dell’arte. Come dire che nel cammino dell’artista esiste un prima e un dopo, una derivazione e un destino, ovvero le ragio­ni “interne” al discorso estetico (il rapporto tra l’arte, la sua storia, i suoi linguaggi) e quelle “esterne”, o etiche (il rapporto tra l’arte, le sue funzioni e il suo destino), come, in quella sua mirabile silloge che Erwin Panofsky chiamò iconologia, si legano in un disegno globale il passato e il futuro dell’arte nella fitta trama di relazioni con la cultura pregressa e coeva in ogni ordine di fenomeni materiali o spirituali.

Guardare il lavoro di Antonio Freiles significa, quindi, collocarlo non già in una situazione di innocenza edenica, bensì nel cuore di quelle vicissitudini che hanno caratterizzato il secolo da poco trascorso e le sue proiezioni nel futuro.

Ma intanto, chi è l’uomo-artista che inaugura il secolo ventesimo?

È  certamente un uomo nuovo, diverso. Assai disincantato rispetto alle condizioni emotive che lo avevano accompagnato, tra spe­ranze e illusioni, sulla soglia di un’epoca ipotizzata o promessa migliore. Un uomo che ha dovuto sostituire il fascino delle aspettative o del sogno con il pragmatismo del progetto, la sicurezza o l’arroganza delle certezze con la precarietà delle sperimentazioni. Nel campo della creatività e dell’arte, l’abbandono dell’antica estetica dell’imitazione (la millenaria mimèsis  platonico-aristotelica) che presumeva, insieme spesso a una precettistica tecnica, una rivelazione dell’ideale nel reale, per un’ arte come “non rappresentazione oggettiva” (in titulo nell’opera fondamentale di Kazimir Malevich) ha sostituito la realtà con un mondo di enigmi, di fantasmi e di misteriose apparenze che vagano non più nei paesaggi, sia pure stravolti, della storia o della mitologia o della natura, ma in quelli per così dire dell’anima, sostituendo quelle “icone” con quelle “figure” inedite nell’antica iconologia e perfino in quella riserva potenziale di   immagini che è l’inconscio e che secondo Edgar Morin, si è andata moltiplicando all’infinito. Un uomo, dicevo, non solamente disincantato ma dolorosamente deluso è quello di Kandinsky che identifica l’astrazione con la spiritualità dell’arte. Insomma, tutta la cultura del Novecento, sfrondata da ogni illusione trascendentale e tutta rivolta in se stessa, si era sottoposta nei fatti a una sorta di autoanalisi che aveva posto se stessa in luogo dei fini cui aveva sempre servito. Ma si trattava di una falsa tautologia, di un gioco degli specchi, in definitiva di un’altra illusione. L’arte torna su se stessa come “fare”, come mestiere e, se vogliamo, come gioco, costretta o invaghita dal desiderio di indagare e/o purificare il proprio sistema, i suoi processi fortemente revocati in dubbio anche per un esaurimento o un’enfasi di pratiche estetiche non più sentite consonanti con la civiltà in atto.

Il problema cruciale del Novecento era perciò il linguaggio. Come descrisse Filiberto Menna nel suo famoso pamphlet  La linea analitica dell’arte moderna, l’arte si è per così dire inflitta una riduzione dal complesso al semplice per quanto riguarda le sue strutture e di desublimazione, di riduzione o depauperamento simbolico delle forme e perfino dei pigmenti. Operazione che Renato Barilli, chiamando in causa tutte le arti, definirà di “normalizzazione”. Cosicché poteva sembrare che l’arte, tutta appagata di sé e poco disposta ai sensi transitivi, o, che è lo stesso, decisamente lontana e ragionevolmente nemica di quella “ontologia novecentesca” (o peggio di un’ “ontologia” estetica che regga alla prova del divenire storico) che ancora infirmava la cultura crociana, avesse perduto la sua “finalità”. E’ la perdita del tèlos che a Giulio Carlo Argan, parafrasando Edmund Husserl e la sua Crisi delle scienze europee aveva fatto pronunciare il suo fatidico necrologio, avventurosamente ripescato nelle tesi dell’ultimo Hegel. Ma sarà proprio Argan a suggerire un erede di tanto defunto in una funzione vicaria: e cioè l’arte è altra da quella che tutti sappiamo che cosa sia, ne prende il posto e/o le funzioni, non asserisce ma ricerca. Del resto, anche i teorici, cioè gli estetologi che da tempo hanno di molto ridotto l’enfasi filosofica una sorta di “pensiero debole”, cioè a una serie e congetture prive di certezze assiologiche, e che nel campo dell’este­tica parlano di pratiche sperimentali, paiono in sintonia con Argan. Oppure, come nel caso di altri critici militanti (cito la coppia Germano Celant e Achille Bonito Oliva) si parla, rispettivamente, di un’arte assolutamente tecnologica e compatibile con i caratteri della nostra attuale civiltà, oppure di un’arte nomade, ripescata dalla sua millenaria tradizione e replicata in maniera “differente”. Penso, magari reinterpretando meno tragicamente Husserl, e cioè con l’husserliano Enzo Paci che anche l’arte partecipa, come le scienze alla costruzione di un’enciclopedia. L’arte non ha pronuncia­to alcuna dimissione assiologica, ma ha posto in se stessa la propria finalità, è un autovalore. Mi piacerebbe aggiungere, tornando brevissimamente all’inizio di queste mie riflessioni abbastanza arruffate e schematiche, a quelle ragioni “esterne” o etiche che forse costituiscono se non l’essenza almeno il compito (o finalità) dell’arte medesima. Ed è un compito etico, non solo quello tanto caro a Shiller, di trasferire l’estetica dall’arte alla vita, quanto la coscienza “interna” al discorso estetico che la vicenda artistica è socialmente progressiva anche quando si dichiara manierista, anche quan­do replica se stessa in una catena filologica infinita, anche quando ignora i propri destini: per il solo fatto che essa c’è, che qualifica la nostra esistenza perché ci mostra la sua grande e drammatica inu­tilità e necessarietà.

Ma è il momento di tornare a Freiles, che in questo quadro complessivo trova comodamente il pro­prio luogo. Antonio costruisce, dunque progetta dei “campi”; li progetta, e se ne vedono spesso perfino i confini che affiorano da sotto il colore, in modo rigoroso, geometrico e tuttavia impre­vedibile. Ma non accetta quel potere di intimidazione, quell’esprit de géométrie che Pascal asse­gnava al ragionamento razionale. Per questo motivo ho parlato di campi piuttosto che di forme.

Ricordo che la prima volta che mi sono trovato di fronte a delle opere di Rothko mi sono commosso e ho capito quella che ho chiamato “la poesia del confine”, l’indeterminazione del campo e pro­prio quella sua “imperfezione” nel tracciare i margini che, come ogni confine configurano una serie di coppie dialettiche; l’arresto e la fuga l’ordine e la casualità; il desiderio e la frustrazione, la rego­la e la violazione; la prigione e l’evasione… Diversi autori parlano di Rothko a proposito di Freiles sia pure “normalizzandone” la poetica, cioè liberandola da ogni misticismo o esotismo che sotten­dono le esperienze americane di taluni espressionisti astratti. Freiles lo assume come modello, cosi come assume, forse, certe esperienze di un Barnett Newman o di un Ad Reinhardt… Io preferirei, semmai, richiamare le prove di Supports/Surfaces, ma anche qui dovrei scontare certe durezze ideologiche dei francesi. In ogni caso, i riferimenti possono solamente richiamare, per via di omo­logie luministiche, cromatiche o strutturali, quel “fare pittura” che nella secondaparte del secolo, e precisamente negli anni sessanta inoltrati, assegnava alla pittura un ruolo e un senso fortemente laici. Antonio Freiles, per via di scarti decisivi e riduttivi, come si diceva, pratica un’opzione mini­malista; non si riduce alle strutture primarie, non ricerca grammatiche primigenie (il che farebbe ancora parte di una sorta di ontologia morfologica, di una fondazione), ma sceglie quelle minime congerie formali con le quali definisce la pittura. In altre parole, come suggerisce Vittorio Fagone, Freiles enfatizza il colore e la luce della pittura. Croma e lumen sono giochi immanenti che afferi­scono rispettivamente alle emozioni e alle illusioni. Ogni simbologia è tenuta lontana. Le figure sono governate dalla geometria, come ho detto, anzi come hanno detto i suoi esegeti. Esse si generano secondo l’enorme ricchezza combinatoria del “modulo” di cui potremmo tracciare una veloce e imperfetta tassonomia: inscrizione, complementarietà e supplementarietà, simultaneità, opposizione, iterazione, dislocazione…

Insomma la legge che regola i rapporti tra i segni (figure), cioè la sintassi, gode di un sommo arbitrio che è quello dell’artista che con le epifanie della ragione realizza i suoi opposti e cioè il pascaliano esprit de finesse che è il regno dell’intuizione, forma, secondo Spinoza, suprema del sapere. I “campi” di Freiles sono inquieti, perfino incerti, perfino imperfetti: lo stato delle forme è vibrante, la motilità e l’indeterminazione dei recinti, delle stesure, dei confini, producono, come dice un suo interessante esegeta, Sandro Parmiggiani, “trasalimenti”, “bisogno della frontiera e sua negazione”, linee di fuga come chi si senta oppresso dalla claustrofobia dentro uno spazio amico… Tento di concludere che Antonio Freiles, esponente certo di quei crucci e di quelle ansietà cultu­rali  che agitano il nostro tempo, è, come si è visto, artista elusivo: elude la materia e la rigenera in carte brulicanti e impastate di pigmenti; elude la forma, la enuncia, la tradisce e la oltrepassa; elude il colore e lo ambigua con ostinate addizioni… Ma è drammaticamente incapace di essere altrove.

Proprio lui che tenta di portare al top il disinganno dell’arte, la riconsacra alla maniera dell’esorcista per dimissione del maligno o della Fenice per resurrezione dalle proprie ceneri.

Antonio dunque c’è, è qui tra noi. 

   Eugenio Miccini 

 

 

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