Si è detto, non senza ragione, che la più che trentennale parabola artistica di Antonio Freiles si può sintetizzare nella necessità quasi ossessiva di realizzare un’unica opera. Eppure, se si pone mano alla bibliografia, corposa ma non eccessiva, che ha accompagnato la sua attività, si scopre che il suo lavoro ha stimolato testi molto diversi e distanti, non tanto per i giudizi espressi, quanto per le problematiche, le sensibilità e le visioni individuate di volta in volta nel suo universo pittorico. Dunque? Immagine fuorviante del corpus come opera unica o incongruenze della critica? Né l’una, né le altre, perché, al fondo, tutto il lavoro di Freiles ruota attorno a un unico centro persistente, ma nello stesso tempo si sviluppa attraverso gli anni in più direzioni, procedendo per fasi che hanno spostato considerevolmente i mezzi e le tecniche e arricchito, invece di contraddirlo, quel nucleo motore che era, è e rimane la linfa vitale della sua ricerca. Da ciò conviene prendere le mosse.

Il baricentro della poetica e dell’opera di Freiles è la pittura–sostanza. Non il materiale, ma la materia indistinta all’interno della quale la visione della pittura (e non la pittura della visione) prende corpo e si propaga con lo scopo di abolire le differenze tra il colore e il supporto, tra la composizione e i tempi di realizzazione, tra la struttura e lo spazio. La pittura–sostanza è sedimento innaturale, essa aspira a durare pur sapendosi precaria e transeunte. Non è questione di poco conto, questa: da un lato ci sono la volontà e il desiderio di portarsi alle sorgenti di ogni figurazione per trovare l’ala che permetta di vincere il peso della gravità, dall’altra ci sono gli strumenti (colore, composizione, supporto, spazio, tempo) che consentono il viaggio e a volte lo contraddicono o lo impediscono. Si è parlato spesso dell’anima siciliana di Freiles facendo sempre riferimento alla luce interiore della sua pittura, mai allo scetticismo, che appare anzi, in tutta evidenza, non solo nel rapporto (o nel contrasto) tra materia e pensiero, idea e strumenti, durata e temporalità, ma che si esplica concretamente nelle fasi nelle quali è possibile riconoscere le svolte e i passaggi del suo percorso.

E allora, per chiarire: quando, nel 1977, in occasione della mostra di Freiles alla Galleria Morone di Milano, presentando la serie dei monocromi, percorsi da esili cesure e arrestati ai bordi, che sollecitavano le nozioni di “campo” e di “struttura”, Tommaso Trini scriveva che la sua pittura “ha la temperatura del sublime” (corsivo nostro) credo intendesse qualcosa di simile a ciò che si viene dicendo, ma si fermava un attimo prima. Affermando che il sublime è un moto contraddittorio che “aspira alle massime sfere senza perdere il piacere ambiguo di restare a terra”, e ancora che “il sublime di Freiles sembra echeggiare dalla scena barocca di un edificio o teatro” e infine che “il colore presenta traccia del dipingere …, la qualità esistenziale della pennellata … e potrebbe condurre fuori dal piano della tela”, il critico istituiva le coordinate filologiche di quello scetticismo: il colore che lascia intravedere una struttura o un’architettura con cui dialogare è il sintomo di una pittura–sostanza colta mentre si viene facendo, ma è anche la coscienza dell’illusione di quella tensione metafisica, e ne mostra il supporto (la tela)  e il campo gravitazionale (i bordi) e anela a un altrove che è esistenziale. Questa problematica si distende negli anni. Il ciclo inedito di lavori che io chiamo, per comodità, “Le città invisibili” (grandi carte dipinte a olio) mostra un fare frenetico che nasce dall’esigenza di sviscerare e portare alle estreme conseguenze, fino ad esaurirla, la problematica ora descritta. Ossessivamente, fino alle soglie degli anni novanta. Freiles non si interessa delle mode, non strizza l’occhio, persevera in un’indagine appartata, al di fuori degli schieramenti, senza presunzione e con grande umiltà. In silenzio. E così, altrettanto silenziosamente, mentre compone il ciclo imponente delle “città invisibili”, sulle quali varrebbe la pena soffermarsi anche per il dichiarato rinvio al testo di Calvino (ma senza letterarietà e senza alcunché di illustrativo) e per un desiderio o un pensiero di architettura che la pittura di Freiles invoca da sempre, una famiglia di lavori dove la struttura (o il disegno?) si trova in eterno conflitto con il colore–campo (finalmente dichiarato e non costretto o imbrigliato dalla geometria) e dove la pittura erige sul vuoto una sinfonia davvero sorprendente di luci dispiegate in una gamma cromatica ricchissima, mentre conduce a deriva le sue “nuove persistenze” (come dal titolo della mostra alla Galleria Kalòs di Parma nel 2000, ottimamente presentata da Sandro Parmiggiani), egli intraprende un affondo altrettanto estenuato con la carta, individuata e agita non come supporto, quanto piuttosto come materia, pittura, sostanza. Quando nel 1989 Vittorio Fagone definisce le “chartae” di Freiles “un intervento ridefinitorio di una nuova formatività non sopra la superficie della carta ma nella costituzione della carta”, come “uno spingersi nel contesto della materialità generante di un processo primario, intervenendo su questo fino a una totale compenetrazione tra organismo strutturale e apparenza visibile”, coglie una questione fondamentale: con le “chartae” di Freiles siamo in presenza di un gesto totale che è essenzialmente pittura ma che non ha nulla del “dipingere”. Freiles abolisce le differenze tra colore e supporto perché costruisce lui stesso la pittura–sostanza che è la cellulosa e che è già colore e supporto ad un tempo. Ma c’è dell’altro: la composizione, quella aspirazione di architettura che faceva da tramite tra colore e supporto e che nei bordi e nei confini dei campi strutturali rivelava l’illusione di una coincidenza impossibile, qui è reticolo interno determinato dalla costituzione organica e chimica della cellulosa provocata nella vocazione della sua struttura molecolare. Da ultimo, il tutto assoluto dell’esito finale, cioè a dire il riquadro di carta, la formella colore, conduce ad un punto fermo il processo di aggregazione delle fibre vegetali, ma proprio per questo appare un tutto limitato rispetto alla meravigliosa “ars combinatoria” che si viene facendo nella soluzione acquosa, dunque rispetto all’infinità delle possibilità accarezzate. Il tempo aperto del divenire formativo (quella “qualità esistenziale che potrebbe condurre fuori dal piano della tela” di cui parlava Trini nel 1977) si infrange contro il tempo delle durate, contro la staticità della soluzione finale in quanto persistenza. Non resta che moltiplicare a dismisura le prove in un “bagno” che divora il fare, lo assorbe, lo esaspera.

Lo scetticismo è questo: è diffidenza, ma è anche e soprattutto insoddisfazione, impossibilità di sentirsi appagati. E’ da qui che nasce la più recente produzione di Freiles, la “pittura lenticolare” (dal particolare tipo di tecnologia utilizzata per realizzare questi “dipinti” mobili) fatta di liquidità instabili pronte a inseguire l’occhio e la sua perdita, lo spazio–tempo delle durate cangianti. La visione è totalizzante e precaria, sfuma negli affioramenti e negli affondi, a indicare un campo–struttura–colore che non vuole definirsi, preso nella trama dei segni architetturali e nell’ordito del metacrilato. E’ un ciclo di lavori, questo più recente, nel quale gli elementi costitutivi la pittura di Freiles (materia, colore, composizione, supporto, spazio, tempo) sono tutti perfettamente individuabili e in un certo senso sovrapponibili o intercambiabili, così come il rapporto tra personale e impersonale, tutto interno al fare, sortisce più di una sorpresa: la temperatura del segno, ad esempio, che oscilla tra presa diretta e distanza tecnologica, o la sovrapposizione cinetica dei differenti campi della soluzione (dissoluzione) pittorica. Ed è visione che tende all’infinito, nella precarietà, nell’urgenza del qui e ora.

Mario Bertoni

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